Handlingen

«Jeg treffer ingen lenger, bare mine frosker, mine hyrdinner og en masse insekter», skal Ravel ha uttrykt i den krevende oppkjøringen til premièren av operaen i Monte Carlo våren 1925 (Nichols, 2011, s. 264). De eneste to menneskene i stykket er gutten og hans mor. Rollebesetningen for øvrig er, i første del, for det meste forskjellige gjenstander i huset hvor de bor. Disse gjenstandene blir etter hvert, på magisk vis, levende. I andre del er vi sammen med gutten ute i skogen, hvor vi møter en rekke dyr, insekter, planter og trær. Det er her ute hans «skogsterapi» skjer, transformasjonen til et psykologisk mer modent menneske.

Den underliggende litterære strukturen i Colettes korte tekst kan sies å være nokså lettfattelig: Den er bygd opp som en sirkelfortelling, som så mange barnefortellinger er. Protagonisten drar ut i den vide verden, utsettes for prøvelser, for så å komme tilbake igjen en god del mer erfaren enn da vedkommende dro ut. Historien til Colette er sterkt komprimert, og her er et forslag til en synopsis: Vi er i Normandie, i et landsens hus hvor den seks–syv år gamle hovedpersonen bor med sin mor. Han burde gjort leksene sine, men sliter åpenbart med motivasjonen. Når moren finner ut at han ikke har gjort noe, straffes han med kun å få usukret te og tørt brød til middag. Overlatt til seg selv blir han fylt av et spektakulært sinne. Han synger:

Han raserer rommet fullstendig, og Ravel sparer ikke akkurat på de musikalske effektene. Utmattet setter gutten seg etter hvert ned i en lenestol – og da begynner magien! Tingene han har ødelagt, og dyrene han har skadet, får liv og begynner å hevne seg på ham: Stolen han sitter i, pendeluret og ilden fra peisen. Sistnevnte bryter ut i en halsbrekkende koloraturarie. Tekoppen og tekannen fra Wedgewood begynner å danse en truende foxtrot rundt ham. Hyrdene som er avbildet på det istykkerrevne tapetet, blir levende, likeså med prinsessen fra eventyrboken som han har revet i filler. Han synger operaens eneste selvreflekterende arie til henne. Mest skremmende av alt, synes jeg selv, er den personifiserte matematikken, Monsieur Arithmétique, som kommer syngende staccato ut av den ødelagte matteboken.

Det blir et sceneskifte i del to: Gutten går ut av huset og inn i skogen utenfor. Her hører vi dyr, insekter og planter synge. Han prøver å bli venn med dem, men de er skeptiske etter all den ugagn han gjorde mot dem tidligere. Han føler seg ensom og adskilt fra dem og roper etter hvert i desperasjon på sin mor: «Maman!» Dyrene hører dette og blir derfor oppmerksomme på ham. De bestemmer seg for at han skal angripes. Det blir en oppildnet stemning, og midt i tumultene blir et ekorn skadet ved et uhell av dyrene selv. Da blir det en vending, for nå er det gutten som hjelper det skadde ekornet og får sårene forbundet. Straks etterpå faller gutten sammen i utmattelse. Dyrene blir rørt da de ser hvordan gutten hjelper ekornet, og endrer sin holdning til ham. De bestemmer seg for å få ham trygt hjem til sin mamma mens de synger en vakker korsats i fugeform. Det siste ordet som synges i denne operaen, er «Maman», idet gutten gjenforenes med sin mor.

Guttens indre verden

Musikkverket foregår nesten utelukkende i barnets indre fantasiliv. Siden han ennå ikke har utviklet evnen til å ta inn over seg skyldfølelsen som moren innledningsvis påfører ham (i den ytre, konkrete verden), går han inn i en slags angst- og forvirringstilstand. Han reagerer først manisk:

Så kommer den persekutoriske angsten mer etter hvert som han opplever at gjenstandene tar til å hevne seg på ham. Peisen synger:

Gutten uttrykker da for første gang at han er redd. I sceniske oppsetninger er gjenstandene i huset ofte veldig store og truende, som i vonde drømmer der man er barn i de voksnes verden. Vi er altså i et skremmende, hevngjerrig og nådeløst indre landskap. Klein kalte dette landskapet for «den paranoid-schizoide posisjonen»: «Når vi ikke lengre klarer å romme følelsene av frykt, sorg, sinne og skuffelse spaltes de av og projiseres på et ondt objekt» (Stokkeland, 2011, s. 82). Fraværet av morens reguleringsstøtte kaster gutten inn i et virvar av følelser. Hans sinn fragmenteres mer og mer ut over i første del, symbolisert med at han river i stykker ting og kutter forbindelser, konkret og i overført betydning. Han har så å si mistet den indre forbindelsen til det kleinianske «gode bryst». Siden han ikke klarer å gjøre et «psykologisk arbeid» med sin skyldfølelse, forstyrrer den påtrengende persekutoriske angsten mulighetene for å knytte an til moren igjen som et stabiliserende, trygt indre objekt.

«Å, hodet mitt!» synger gutten to ganger – han er bekymret for sin forstand mot slutten av første del. Et amorøst kattepar dukker så opp på scenen. De mjauer en sensuell duett, og gutten får tilgang til et ødipalt-triangulert perspektiv på seg selv i møtet med dem.

Resten av operaen foregår ute i skogen. Han lar seg berøre av den vakre naturen der ute, av alle lydene, og av å bli vitne til hvordan dyrene forholder seg til hverandre. Gutten erkjenner her gradvis mer av sin egen destruktivitet. Han har buret inne et ekorn «… fordi jeg ville se mer på deg …de små hendene dine og de vakre øynene dine», forklarer han. «Så du ville se de vakre øynene mine», svarer ekornet, «og hva speilte seg i øynene mine? Den åpne himmelen og den frie vinden, og brødrene mine, frie som fuglene. Se hva som speilte seg i øynene mine … blanke av tårer».

Gutten har muligens her, med Melanie Kleins begrepsapparat, fått et gryende kjennskap til det hun senere i forfatterskapet skulle kalle «den depressive posisjonen». I artikkelen om L’Enfant skriver hun «… når gutten har medfølelse med det skadde ekornet og hjelper det, endres den fiendtlige verden til en god. Barnet har lært å elske og tror på kjærlighet» (1929, s. 214). Den depressive posisjonen handler i denne sammenheng altså ikke om psykopatologi, tvert om. Posisjonen handler om å være på et sted i seg selv der evnen til dypere empati, og evnen til å kunne sørge over de tap man lider underveis i livet, er en mulighet. «Det motsatte av den maniske benektnings usårbarhet, triumferende forakt og allmaktfølelser, er erkjennelsen av at man trenger andre, at man stadig gjør feil, at man er sårbar og utsatt, og at man vil oppleve å miste det man er glad i. Skal det være mulig å leve med disse innsiktene, må sorgen og tilgivelsen foreligge som en livsvei», skriver Stokkeland (2011, s. 81) om livet i den depressive posisjonen.

Kristeva synes å være noe nølende til Kleins fortolkning av Colettes tekst ut fra tanken om den depressive posisjon og reparasjon. For er det ikke slik at gutten først og fremst synes synd på seg selv og kjenner seg alene? Vi får uansett bare guttens perspektiv på dette. Hun mener dessuten at det ikke er forfatteren Colettes lynne, så å si, å ha overdreven medfølelse med sorg, tilkortkommenhet og ubehag (Kristeva, 2004, s. 130–131).

Men hva ville psykoanalytikerne Bion og Meltzer tenkt om operaen? Det undrer Debbie Hindle seg over. Ut fra et bionsk perspektiv kan vi for eksempel vektlegge den innledende scenen der moren insisterer på at gutten skal lære om noe, noe hun selv verdsetter eller mener det er fornuftig å kunne noe om. Noe om matematikk? Men «learning from experience» innebærer, ifølge Bion, «to understand important truths about himself in relation to the world» (Hindle, 2000, s. 1191), og er altså en dypt personlig form for læring. Meltzers tanker om den estetiske konflikten kan også sies å handle noe om dette: Ingen av oss kan få opplæring i hva (eller hvem) vi liker, og hva vi synes er vakkert her i verden, vi må erfare det på en dypt personlig måte selv – slik gutten gjør i andre del. Det vakre innebærer imidlertid en indre konflikt: Det gode og det vakre kommer med tvil, ambivalens og usikkerhet, slik gutten føler det i forhold til sin mor, og som får det til å «rakne» for ham. Eller for å uttrykke den estetiske konflikten i oss mer poetisk, med Rilke: «For det vakre er bare det forferdeleges grense, som vi så vidt held ut, og vi beundrar det, av di det storslått avstår fra å leggje oss øyde» (1923/2002, s. 9).

På sporet av den tapte tid

Forbindelseslinjer mellom psykoanalyse og musikk er ikke på langt nær så etablerte som de mellom psykoanalyse og andre former for kreativitet, for eksempel litteratur. Men musikken er i starten av livet mer tilgjengelig for oss enn noe annet. Susanne Langer hører til de filosofene som nedtoner det visuelle og språkliggjorte i meningsdannelsen: «Fordi den menneskelige følelses former i langt høyere grad er sammenfallende med musikalske former enn med språkets former, kan musikken avdekke følelsenes natur med en detaljrikdom og sannhet som språket ikke tilnærmelsesvis kan nå» (referert fra Kjerschow, 2014, s. 259). Anzieu (1979) kom inn på hvor sentralt det blir for terapeuten å romme det utviklingspsykologisk opprinnelige sound-space i den psykoanalytiske behandling gjennom sound-mirroring, en mindre visuell og verbal måte å speile klientens tidlige erfaring på enn den Winnicott og Kohut lærte oss om.

Som psykoterapeuter kan vi komme til å misunne musikerne. Musikeren kan forsere lytterens psykologiske forsvar og treffe noe emosjonelt på en direkte måte som vi terapeuter ikke nødvendigvis klarer med vår musikalske måte å bruke språket på.

Vår emosjonelle respons på operaens første del, den skrekkinngytende delen der det ikke-levende i rommet plutselig oppfattes levende og truende, følger så å si oppskriften til Freuds beskrivelse av «det uhyggelige» (Freud, 1919/2011). Men musikken vekker etter hvert mer stillferdige former for tidlig erfaring. Når toget av hyrdene fra det istykkerrevne tapetet går forbi – mens de synger taktfast i kor – får vi kontakt med forlatthetsfølelse og separasjonsangst. Hyrdene forsvinner ut fra scenen mens de synger et stykke som kan minne oss om tidlig fransk barokkmusikk. Vi er langt tilbake i musikkhistorien og langt tilbake i vår egen historie.

Det går et skille mellom å minnes noe, og det at fortiden så å si plutselig og evokativt gjenoppstår i vår bevissthet. På Ravels morsmål kan vi kalle det et moment bienheureux – et lykkestreif. Det musikalske setter oss, på en direkte måte, i forbindelse med en nostalgisk følelse, en for lengst tapt tid. Med et trylleslag er vi der igjen, i moment bienheureux. Som i avslutningen: Vi er tilbake i den omsluttende moderlige symbiosen. Sirkelen er sluttet, åpningstemaet vender tilbake helt til slutt, men nå uten de skjærende motstemmene, og i harmoni.

Komponistens indre verden

Når et kunstverk er nedskrevet, kan ikke utøveren uttrykke seg helt fritt, men må blant annet søke å realisere aspekter ved den indre verden til skaperen av verket. Hva kan vi – skisseaktig – si om Ravels indre verden? «De sier jeg har et vinterhjerte. Det er feil. Jeg er baskisk. Baskere føler alt så sterkt, men de sier lite om det, og bare til noen få» (Larner, 1996, s. 9). Slik omtaler Ravel seg selv. Var han schizoid? Ikke i diagnostisk forstand, men for eksempel slik enkelte av de britiske objektrelasjonsteoretikerne har utviklet begrepet? Nancy McWilliams tegner opp et bilde av den schizoides psykodynamikk som, etter min mening, kan treffe vår mann ganske godt: «…the highest-functioning schizoid people, of whom there are many, seem much healthier in every meaningful respect (life satisfaction, sense of agency, affect regulation, self and object constancy, personal relationships, creativity) than many people with certifiably neurotic psychologies» (McWilliams, 2006, s. 1).

Da temperaturene i den franske hovedstaden ble for høye for meg i sommer, gikk min reise i Ravels fotspor videre til kysten, til stedet han hørte sine aller første lyder og sanger. Der, i Biscaya-bukten, står Atlanterhavet kontinuerlig på og gjør dagene svalere. Echenoz (2016) skriver i sin Ravel-roman: «Når sommeren fester taket og det er tid for en lang tur til Baskerland, til Saint-Jean-de Luz i nærheten av Ciboure, der han er født, (treffer han) sine gamle venner igjen. Tyrefekting, baskisk pelota og bad i sjøen, pepperfrukt fra Espelette og vin fra Irouléguy …» (s. 72). Denne vakre landsdelen på grensen til Spania med alle sine skikker, smaker og lyder hadde en sterk dragning på ham hele livet. Moren Marie kom derfra. Hennes familie tilhørte fra gammelt av en sosial gruppering som kaltes kaskarotene – en avstamning fra romfolket som ikke minst var kjent for å være fremragende fandangodansere.

Faren var en sveitsisk oppfinner og var sentral i utviklingen av de tidligste bilprototypene. Foreldrene må ha vært svært ulike. Komponisten hadde kun en yngre bror, som ble ingeniør som faren. Ravel selv levde alene etter at foreldrene døde, og fikk sannsynligvis aldri oppleve noen romantisk relasjon.

På hvilken måte kunne Colettes tekst om den lille gutten og hans mor ha berørt den middelaldrende Ravel? Både Ravel og Colette hadde uvanlig sterke emosjonelle bånd til sine mødre. Mye handlet vel nettopp om det. I et brev til en venninne skriver han tre år etter moren gikk bort i 1918: «… min fortvilelse tiltar for hver dag … Jeg har ikke lenger dette kjære, tause nærværet som omsluttet meg med sin uendelige ømhet. Og som jeg nå ser, mer enn noensinne, var min eneste grunn til å leve» (Orenstein, 1967, s. 479). Han kjenner her på en bunnløs fortvilelse, som nærmest paralyserer hans søken etter å fortsette å gi indre erfaring symbolsk form.

Librettoen ble først sendt i posten til Ravel mens han tjenestegjorde som lastebilsjåfør ved Vestfronten under første verdenskrig. I løpet av disse årene mistet han mange av sine nærmeste venner, traumatiske tap som han bearbeidet i suiten Le Tombeau de Couperin (orkestrert i 1919). L’Enfant kan på sett og vis også tenkes å være en musikalsk sorgbearbeiding. I løpet av den langvarige kreative prosessen det tok å ferdigstille operaen, ble nok barndommen mer bearbeidet. Det virket som han fikk det bedre med seg selv, «…was this a sign of recovery from and acceptance of his mother’s death?», undrer Nichols seg (2011, s. 227).

«Artistic creativity is rooted in a reparative impulse», uttrykte post-kleinianeren Hanna Segal i en forelesning i 2004 (sitert i Quinodoz, 2008, s. 39). «All creation is in fact a re-creation of a lost world, even though artists themselves may not be aware of this» (Quinodoz, 2008, s. 37). Jeg tør påstå at en slik psykobiografisk tilnærming til verket kan åpne opp for en del undertekster.

Ravel komponerte lite etter L’Enfant. Hans siste leveår var grusomme. Han utviklet en progressiv nevrologisk sykdom som blant annet medførte en form for amusia (tap av evnen til å forstå eller uttrykke musikk). Han beskrev det slik for en venninne i 1933: «Jeg har musikk i meg, jeg hører den, men jeg kan aldri mer skrive den ned …» (Nichols, 2011, s. 338). «Gogol døde skrikende, Diaghilev døde leende, men Ravel døde litt etter litt. Det er det verste», mintes hans venn og komponistkollega Igor Stravinskij (Stravinsky & Craft, 1962, s. 44).

Etterklang

Vi kan snart snakke om en 100 år lang «psykoanalytisk resepsjonshistorie» til operaen, der stadig flere nyanser i guttens psykologiske reise belyses. Selv ser jeg nytten og gleden i å fordype meg i grenseflatene mellom musikk og psykoanalyse, og jeg tror begge disiplinene kan ha utbytte av en dialog.

Da er det bare å følge med på hvor L’Enfant et les sortilèges settes opp neste gang, og kjenne etter hva dette ekstraordinære verket vekker av barndomsminner og følelser i deg. Alle (over)teoretiseringer kan da med fordel tre tilbake. Det finnes trolig mer robuste mennesker enn meg som kan komme til å felle en tåre når gutten helt til slutt kommer tilbake til sin mor og synger: «Maman!»